Frank Fay, artiste peintre contemporain

Frank Fay est né à Paris le 23 novembre 1921, d'origine Algonkine (peuple indien du Nord-Est du Canada). Son enfance se déroule dans un milieu familial féru de culture. Son père, neuro-psychiâtre pour enfants, est un humaniste profond et sincère, qui aime les arts, et dont le violon d'Ingres est la peinture. Il devint donc le précepteur du jeune Frank qui, dès l'âge de 7 ans, se passionne pour le jeu des couleurs.

Du bouddhisme Zen au confucianisme politique et éthique

Deux années passées à l'Ecole des Rocshes où il avait été initié au "Nombre d'or" et à la combinatoire pythagoricienne, lui apportent hors du cycle normal des études, la révélation aussi bien du bouddhisme Zen que du confucianisme politique et éthique.

La Polynésie

Sa première exposition a lieu en 1939, à Paris. En 1949, il s'installe en Polynésie en vue d'échapper à une société bureaucratique axée sur l'argent. Sa démarche picturale s'oriente délibérément vers l'expression abstraite.

Centre d'Art Abstrait de Tahiti et Ecole Française du Pacifique

Toute la décennie 60 est marquée d'une intense activité créatrice : dessins, collages, monotypes, sculptures non seulement de bois cloutés mais aussi de fer soudé. Il crée en 1960 le "Centre d'Art Abstrait de Tahiti" puis "l'Ecole Française du Pacifique", qui fut le rassemblement, en tant que "manifeste", d'artistes peintres de tendance abstraite-non figurative, qui résidaient dans le Pacifique Français en 1963. Cette dénomination fut adoptée pour présenter le mouvement à Paris, à la Galerie Florence Houston-Brown. L'animateur de l'action entreprise était Frank Fay. Avec le Centre d’Art Abstrait de Tahiti, L'Ecole Française du Pacifique poursuivait une démarche à la fois de révolte contre un monde et d'ouverture à la liberté d'expression. Et ceci d'une double manière : d'une part, en rejetant toute figuration, d'autre part, en rejetant toute réutilisation des schèmes graphiques ancestraux.

Les Premières Commandes Officielles

En 1964, il exécute une vaste peinture murale dans le hall d'accueil de l'aéroport international de Tahiti commandé par l'architecte César Copetta. Peu après, c'est la commande d'un important mur en relief pour le Palais du Conseil de Gouvernement, puis une série de murs sur des bâtiments officiels. Le public, impressionné par ces nombreuses commandes officielles se plut à acquérir ses toiles. Dès lors, ses expositions, individuelles ou collectives, se multiplièrent.

Une des deux peintures murales ornant le grand hall public de l'aérogare de l'aéroport international de Tahiti.
(2,40 x 22 m, Tahiti 1964)

Minéraux et centres miniers de Nouvelle-Calédonie

En 1970, le peintre est enthousiasmé par l'aspect des minéraux et des centres miniers de Nouvelle-Calédonie, il produit un ensemble de cinquante toiles et dessins d'une importance capitale dans l'évolution de son oeuvre.

L'exposition "Le Nickel" eut lieu au Musée de Nouméa, en 1970. Elle fut la révélation d'une nouvelle perception picturale qui incita le peintre à se livrer à une recherche critique sur les techniques et les formes. Les thèmes abordés par la suite furent les rythmes végétaux aux Nouvelles-Hébrides et en Nouvelle-Calédonie, le "Port de Papeete", puis "Espaces et Danses", à Tahiti. La représentation picturale de l'artiste est alors tantôt allusive, tantôt plus rigoureuse dans l'abstraction, mais toujours d'un goût très raffiné dans les nuances, et d'une savante économie de moyens dans la forme.

La décennie 70-80 est marquée par des œuvres dont l'intérêt réside aussi bien dans la force d'évocation que dans la rigueur de la composition très architecturée.

La période "pré-géométrique"

En 1984, il revient en France afin d'être reconnu par ses pairs. Depuis, son œuvre, après avoir continué sa poussée vers un certain lyrisme nuagiste, découvre la nécessité d'utiliser les contrastes, et même de plaquer des "noirs" pour retrouver aussi bien les valeurs colorées que les formes construites. Cette période fut nommée par l'artiste "pré-géométrique". Elle s'acheva, début 1987 par l'entrée dans une phase seulement construite de surfaces géométriques pures aux tonalités unies.

La "pré-géométrie", avec son lyrisme sous-jacent, ayant alors cédé le pas à une géométrie plus stricte, un certain besoin d’expression plus poétique se fit sentir, et le dessin cursif que le peintre avait tant pratiqué, mêlé par moments aux plages de couleurs, ce dessin cursif, ou "surdessin", réapparut sous formes de signes qui vinrent animer les plans, les faire parler, en quelque sorte.

Les signes furent parfois dispersés dans les surfaces, parfois géométriquement insérés dans les structures. Tout d'abord dessinés en traits simples, les signes furent par la suite cernés d'un second trait, ce qui les faisait paraître en ronde-bosse.

Mais les toutes dernières toiles sont souvent composées sans la participation de signes. Pour Frank Fay, la vie n'est-elle pas faite de perpétuels changements?

La rencontre de Frank FAY par Maud Peauït

Pour rien au monde je ne voulais le connaître. On parlait trop de lui, de ses qualités, de ses défauts, mais surtout de son anticonformisme qui bousculait les habitudes. On croisait quotidiennement dans les rues de Papeete cette grande silhouette, dégingandée, drapée aux hanches d'un paréo, torse nu à peine caché par une douzaine de colliers de fins coquillages, la tête couverte d'un large chapeau de paille. Cet accoutrement lui était habituel aussi bien pour faire son marché que pour se rendre aux vernissages des expositions, aux concerts ou aux premières théâtrales.
Si je connus Frank Fay, en 1980, ce fut à mon corps défendant. J'accompagnais une amie dont la voiture était tombée en panne. Elle allait chez Fay qui offrait ce soir-là un pot de l'amitié, dans son atelier.
Bien étrange, cet atelier situé dans une sorte de cour des miracles, au niveau de la rivière, la porte donnant sur des arcades de théâtre. A l'intérieur on découvrait un vrai capharnaüm : lit-divan, tables, vieux fauteuils, parpaings servant de sièges, un méli-mélo d'objets utilitaires et d'œuvres de l'artiste, tableaux de différentes époques, sculptures de fer soudé, bois cloutés, terre cuite, tissus.
L'hôte était aussi étrange que son décor, avec une longue chevelure grise flottante, un regard noir profond, un nez busqué et le teint basané. Il semblait échappé de quelque tribu indienne.

Des origines algonkines

Je sus très vite qu'il était d'origine algonkine. Ce qui expliquait le caractère des objets qui s'offraient à ma vue, témoignages du parcours créatif de cet homme vivant depuis plus de 30 ans dans le Pacifique. Il y avait là, sans doute, une étonnante synthèse de l'art indien et de l'art polynésien. Très à l'aise parmi ces éléments abstractisés, il s'était constitué un vocabulaire original patent aussi bien dans ses grands bois cloutés (totems), dans la gravure des poteries, que dans les dessins sur papier ou sur tissus.

" Arcane 74 "
bois découpé, graphite, alu, diamètre 120 cm
Nouméa 1974

Synthèse de l'art indien et de l'art polynésien

De toute évidence Fay n'était pas venu en Polynésie pour y représenter les paysages ou les scènes folkloriques. Après avoir rompu le contrat qui le liait à Paris avec un amateur-spéculateur, il était venu à Tahiti, en 1949, espérant y rencontrer fraternité et compréhension dans une société supposée non polluée par la course au profit et exempte d'esprit bureaucratique.
Réaliser son utopie n'est pas chose aisée. Il faut parfois corriger la réalité. Ne pouvant être totalement homme-nature, il devient pêcheur, jardinier, berger, puis entomologiste et enfin speaker à Radio-Tahiti. Toutes ces activités assurent sa subsistance, mais ne le détournent nullement de l'objet de cet exil délibéré : accomplir son oeuvre.
Cette merveilleuse étape de combat, couverte de déboires, d'embûches et vécue dans une extrême pauvreté (ne se nourrissant parfois que de pourpier ramassé sur la plage), sera émaillée de joies profondes. Elle est aussi marquée d'un certain nombre d'oeuvres de premier plan.

De l'Ecole des Roches, à Pythagore

Pour mieux comprendre le cheminement artistique de Fay, il faut jeter un regard en arrière. Fay est né en 1921 et son enfance se déroule dans un milieu familial féru de culture. Son père, neuro-psychiâtre pour enfants, est un humaniste profond et sincère, qui aime les arts, et dont le violon d'Ingres est la peinture. Il devient donc le précepteur du jeune Frank qui, dès l'âge de 7 ans, s'initie au jeu des couleurs ; il apprend à "voir", à construire, à composer la surface du tableau, à utiliser la complémentarité et le "contraste simultané".
Si son passage par différentes écoles classiques, à Paris, semble ne l'avoir guère marqué, en revanche une courte période à l'Ecole des Roches lui apporte, hors du cycle normal des études, la révélation à la fois du Bouddhisme Zen, du Confucianisme politique et éthique, ainsi qu'une première approche des idées de Pythagore sur les "rapports harmoniques" qui sont à l'origine de toute une réflexion unissant de manière cohérente mathématiques, biologie et perception émotionnelle du beau.
Après cette initiation, les Académies de peinture de Paris, l'Ecole des Beaux Arts, ou celle des Arts Appliqués et l'Ecole de Céramique de Vierzon, ne devaient lui procurer que de rares connaissances d'ordre technique. Il peignait plutôt que de théoriser, expérimentalement, sans doctrine, sans idées préconçues, sans véritable orientation. Faiblement influencé par Picasso, Dufy, Klee, Kandinsky, il ne semble pas s'intéresser à analyser sérieusement leurs démarches. — Rêveur et timide, il se liera néanmoins d'amitié avec Messagier, Singier, Atlan, Tal Coat et quelques autres, mais restera à l'écart de leurs discussions théoriques, de leurs recherches.

" Dieu de la forêt "
terre cuite, hauteur : 36 cm.
Tahiti 1957

Poteries anthropomorphes et abstraites

La décennie 50/60 n'est pas très riche en œuvres picturales car l'artiste, après avoir exercé différents métiers pour survivre, se met à fouiller la terre polynésienne pour y découvrir l'argile que ses habitants n'avaient jamais su utiliser. Au grand dam de Bengt Danielson qui affirmait l'inexistence de l'argile dans ce pays puisque les Polynésiens n'avaient jamais découvert la poterie, Fay entreprend donc une production d'œuvres de terre cuite, recherchant l'intégration du style maori des bois gravés ou des tatouages, dans des pièces décoratives ou plus souvent utilitaires, qui lui assurent le pain quotidien. A côté de cette activité commerciale, Fay aura toute une production de poteries anthropomorphes et abstraites des plus intéressantes dont témoigne l'exposition faite en 1956 à Paris, rue du Faubourg Saint-Honoré, et préfacée par Madeleine Rousseau, chargée de Conférences au Musée du Louvre.

Gestualisme structuré

Cette période extra-picturale permettra à l'artiste de retourner avec d'autant plus de fougue à ses toiles. Celles des années 60 à 64 sont d'un gestualisme structuré avec inclusions de différents matériaux, charbon, boulons, plâtre gravé. Lyrisme apparemment débridé, provocant, violent, contestataire, où le charme de l'anachorète ne manque néanmoins pas d'apparaître. Elles semblent un peu, ces toiles, être l'épervier du pêcheur qui aurait été lancé vers le ciel du matin et en reviendrait chargé de constellations précieuses, de frétillantes trouvailles ; trésors insoupçonnés pris aux mailles du filet, en une architecture miraculeuse.

" Samouraï"
Fer soudé, hauteur : 102 cm.
Papeete 1966

La sculpture de bois clouté

Mais la grande innovation est sans conteste, en 1962, la sculpture de bois clouté, traitée à partir de bois flottés ou de bois bruts-de-scierie (poutres, madriers) où viennent s'insérer clous, vis, boulons, fer à béton etc..., ordonnés en une architecture rigoureuse. Ces bois deviennent alors totems, objets de rêves insolites, semblant provenir de quelque temple d'une civilisation inconnue.

" Hommage à Max Ernst"
bois clouté, haut. 15 cm.
(Nouméa 1978

De sa propre revue, les "Cahiers du Centre d'Art Abstrait "

Toute cette décennie 60 est marquée d'une intense activité créatrice dessins, collages, monotypes, sculptures non seulement de bois cloutés mais aussi de fer soudé. Toutefois Fay se heurte à l'incompréhension générale. Il est décidé à se battre, à vaincre. Il se rue à l'abordage, accroche ses tableaux sur tous les murs disponibles de Papeete ; restaurants, hôtels, couturières. Il provoque, invective, discute sur la place publique, interpelle les gens dans la rue sur le devenir de l'art et fonde enfin sa propre revue, les "Cahiers du Centre d'Art Abstrait " qui paraîtront pendant 4 ans.
Animé par Fay, le Centre d'Art Abstrait organise de nombreuses activités : théâtre, happenings, expositions de groupe à Tahiti, et participe à des manifestations en dehors de la Polynésie, dont la Biennale de Sao Paulo où Fay reçoit, en 1963, la Mançao Honrosa pour sa " Marche Funèbre ", œuvre très forte exécutée à l'encre de Chine et peinture. Par la suite il participera plusieurs fois à cette Biennale.

Ecole Française du Pacifique

Cette même année, la Galerie Florence Houston-Brown présente à Paris les artistes de l'Ecole Française du Pacifique. Faute de moyens financiers, le peintre ne peut s'y rendre. Il aurait pourtant voulu créer l'événement, se dresser face à l'Ecole du Pacifique de San-Francisco. Malgré une préface au catalogue signée Paul Emile Victor, et une introduction du journaliste Jean Cathelin, l'expo n'eut aucune répercussion.
Mais si l'œuvre de Fay ne réussit pas à séduire le public de Tahiti, des collectionneurs de passage, venus des U.S.A., d'Allemagne, d'Italie, lui achètent de belles et grandes toiles où les structures en relief s'en donnent à coeur-joie. Le Musée Gauguin lui-même se décide et acquiert une grande composition de 1962, comportant coulures et inclusions.
Malheureusement les coulées de peinture en épaisseur et les reliefs vieillissent mal, ont tendance à se fendiller, à s'écailler (voir aussi les oeuvres de J. Pollock et de De Staël) et le climat tropical, aggravant le processus de dégradation, Fay se trouve obligé de réexaminer le problème technique et se voit finalement contraint d'abandonner reliefs et inclusions.

Une architecture de l'espace

La peinture se fait alors plus douce, plus pondérée, plus réfléchie, plus poétique aussi, avec des oeuvres peintes sur papier de riz, ou sur soie ; mais l'orientation fondamentale reste la même : une architecture de l'espace.

Une des deux peintures murales ornant le grand hall public de l'aérogare de l'aéroport international de Tahiti.
2,40 x 22 m
Tahiti 1964

L'aéroport international de Tahiti entre en service, et le maître d'oeuvre de l'aérogare fait appel en 1964 à Fay pour exécuter dans le hall d'accueil une fresque de 22 mètres de long. Peu après, c'est la commande d'un mural en relief de 32 m X 7 m pour le Palais du Conseil de Gouvernement, puis une succession de réalisations murales sur des bâtiments publics. L'aéroport s'agrandissant en 1970, Fay est sollicité pour un second mural de 22 mètres.
Le public, impressionné par ces commandes officielles, et sans néanmoins comprendre, se met à acheter ses toiles, et même à beaucoup en acheter. Le marchand de tableaux W. S. Winkler apprécie l'œuvre de l'artiste. Dès lors les expositions individuelles ou collectives se succèdent.

Première rétrospective de l'œuvre de FAY au Musée Gauguin

En 1970, le Musée Gauguin décide d'organiser une première rétrospective de l'œuvre de Fay. Quarante ans de peinture, dessin, sculpture ; 250 oeuvres exposées qui attirent une foule de visiteurs. C'est enfin le succès. Mais cette reconnaissance après vingt ans de mise à l'écart ne lui suffit pas : le lendemain de l'ouverture de cette somptueuse exposition, il part en Nouvelle-Calédonie, à Nouméa, pour vivre une autre aventure.

La Nouvelle-Calédonie

La Nouvelle-Calédonie apporte de manière tangible à l'artiste ce que son inconscient projetait déjà sur la toile depuis longtemps, la minéralité. Elle se révélait ici de plein fouet. Cette grande île, qu'on nomme parfois "le caillou", le séduit d'emblée. Ses couleurs, toute autres que celles de la Polynésie, lui plaisent : rouges, ocres jaunes, orangés, pourpres, violacés. Les mines de nickel à ciel ouvert lui occasionnent un choc visuellement vécu, du fait de la structuration effective de l'espace terrestre. Il va aussitôt traduire ces rythmes en tableaux puissants. La première exposition s'intitule tout naturellement "Le Nickel". Elle est très remarquée mais nullement comprise de ce public nouveau qui ignore tout des recherches précédentes de l'artiste.
Fay n'abdique pas. Il veut conquérir Nouméa. Il s'y installe pour cinq ans. Bientôt ce seront les commandes officielles pour des murs d'écoles, fronton d'aérogare, fontaine monumentale. L'artiste, de surcroît, décore pour son plaisir nombre de murs aveugles dans la ville, et une dizaine d'abri-bus. Là encore, comme ce fut le cas à Tahiti, les réalisations publiques déclencheront l'intérêt pour le reste de l'œuvre.
Le renom de l'artiste va croissant. Il partage alors son temps entre Nouméa et Papeete, sans oublier la France où il se rendra deux fois durant cette décennie 70-80. Le début de cette période est marqué par des œuvres dont l'intérêt réside aussi bien dans la force d'évocation que dans la rigueur de la composition très architecturée. Cette sobriété alliée à la puissance va se renforcer en des tableaux plus dépouillés, plus contemplatifs où le vide, c'est-à-dire l'étendue en tant que telle, commence à prendre le pas sur les détails picturaux.

" Calendrier reversible "
encre de Chine sur papier, 36X26 cm
Sydney 1974

Géométrisme-sensualiste

En 1973, cette orientation le conduit à un géométrisme-sensualiste extrêmement plaisant, mais auquel le public européen d'Océanie est peu sensible. Fay profitera d'un séjour dans l'hexagone pour faire réaliser, d'après deux de ses toiles, des tapisseries de deux mètres carrés, par l'atelier de Pierre Daquin. Il pourra aussi travailler lui-même sur la pierre et sur le zinc pour cinq lithographies dont certaines furent "surdessinées" par la suite.

Le "surdessin"

C'est en 1974 que précisément le "surdessin" apparaît dans la production picturale de Fay. Les œuvres, qui sont d'abord des peintures, sont aussitôt complétées, en superposition, par un dessin au trait cursif généralement noir, exécuté en peinture. Ce dessin linéaire est parfois prévu dès la conception, parfois improvisé. Assurément nous sommes là en présence d'une tentative de synthèse entre dessin au trait et peinture pure. Parfois le dessin se teinte d'humour, ailleurs il n'est que structure, en d'autres circonstances il se fait plus décoratif, ou gratuit. Tantôt il se fera envahissant, dominant la surface entière, tantôt il sera discret n'apportant qu'une sorte d'assaisonnement, réhaussant la saveur de la partition picturale.
Au cours des années 80, l'artiste quitte progressivement, tout d'abord la Nouvelle-Calédonie, puis la Polynésie où les mentalités se sont profondément modifiées. Il commence à vivre plusieurs mois chaque année en Plaine de France, parcourt la campagne française, expose en de nombreuses villes comme pour se rattraper de tant d'années d'absence, et s'installe momentanément en Bourgogne "où les gens sont aimables et où le vin est bon", dit l'artiste.

" King Cross "
dessin encre de Chine sur papier, 24 cm X32 cm
Sydney 1974

Remise en question de sa synthèse dessin-peinture

Dans les deux ou trois premières années de sa réinsertion en métropole, Fay remet en question sa synthèse dessin-peinture. Peu à peu le dessin tient moins de place dans ses compositions picturales, puis disparaît. Le dessin pur retrouve sa destinée première, exprimant le temps qui s'écoule comme une phrase mélodique ; et la peinture reprend son autonomie, retourne à l'espace pur, intemporel.
L'artiste recherche alors l'expression totale de la lumière. Il s'oriente naturellement vers un nuagisme informel. Les nuées lumineuses sont parfois organisées en cellules, ou le plus souvent soustendues par une architecture de l'espace.
L'évolution du style continue sans parti-pris, sans a priori. D'aucuns reprochent à l'artiste, vers 1983, de trop diluer l'intérêt dans le flou, par l'emploi exclusif de couleurs claires aux tons pastels.
Valéry n'écrivait-il pas que " ... rendre la lumière Suppose d'ombre une morne moitié " ?
Et Fay, pour qui la lumière est primordiale, s'emploie, pour la recréer, à composer des contrastes qui feront parfois usage du noir-pur.

Une nouvelle conception de l'organisation spatiale du tableau

Alors, insensiblement, l'artiste élabore une nouvelle conception de l'organisation spatiale du tableau. Les zones différenciées en valeurs et couleurs s'orchestrent géométriquement dans une ambiance lumineuse rendue plus sensible par l'opposition bien mesurée de quelque carré d'ombre. Puis l'harmonie numérique se fait plus exigeante. Cette sereine austérité en vient naturellement à s'imposer aux surfaces picturales, si bien que le côté atmosphérique des oeuvres s'estompe, et disparaît.
Dans le même moment où la peinture devient plus rigoureuse, dominée par un esprit mathématique d'organisation spatiale hérité de Pythagore, le dessin, lui, suit sa destinée cursive et musicale de variations organisées dans le temps.

" Fil d'Ariane "
dessin sur toile brute, 130 cmX130 cm
Papeete 1987

Des dessins de grands formats pour une exposition à l'Hôtel de Ville de Lyon

L'artiste envisage, en 1985, de réaliser des dessins de grands formats pour une exposition à l'Hôtel de Ville de Lyon. Ils seront exécutés directement au trait filiforme de différentes couleurs, sur toile de jute, de chanvre, de bourrette de soie ou autre. Le trait semble suspendu dans l'espace tel que nous pouvons le voir aussi dans les "luminographies" exécutées en Nouvelle-Calédonie dans les années 70. Ces oeuvres denses sont organisées géométriquement et se situent dans le même axe créatif que les dessins produits depuis le début des années 40. Ils sont curieusement à rapprocher, dans leur aspect, de ses sculptures de bois cloutés.
Fay explique que ces oeuvress linéaires interpellent le temps, il les compare à des improvisations musicales. Souvent, du reste, il dessine en accompagnement de musiques, en grandes dimensions, pour donner lieu à des spectacles, comme ce fut le cas à Nouméa ou Papeete dans les années 70, puis à Auxerre en 1984. Ces "exploits" du dessinateur ne doivent pas être confondus avec le travail du peintre, qui demande concentration, élaboration.
Dans les peintures, l'architecture de l'étendue, construite par la seule couleur, atteint à un beau dépouillement silencieux dès 1978, dans les " variations ". Cette voie royale, faite de simplicité dans les moyens, de pureté dans le faire et de renonciation vécue dans la sérénité, devait conduire l'artiste jusqu'à son oeuvre présente qui semble faite d'extases.

L'équanimité méditative

Lorsque J. Cathelin parlait de Fay en 1986, évoquant "l'équanimité méditative" comme une des caractéristiques de "l'Espace du Pacifiqu", il avait sans doute la prémonition que l'artiste pousuivrait son cheminement créatif dans la voie de l'ascèse et du silence.
L'usage des proportions harmoniques dans leurs composantes remarquables et des séries numériques s'y impliquant, allié aux recherches purement techniques sur les couleurs "texturelles ", confère aujourd'hui à l'œuvre du peintre une "présence" proche des phénomènes d'hypnose visuelle. C'est cette double magie, de la lumière captée dans la matière même du tableau, et de l'espace dans sa géométrie inhérente, qui caracté¬rise les travaux actuels de Fay.
M. Gilles Artur, le conservateur du Musée Gauguin où fut organisée, en 1970, la rétrospective F. Fay, écrivait dans l'introduction au catalogue, que cet artiste avait su "créer une oeuvre tout à fait originale dans l'histoire de la peinture non-figurative". Cette originalité est d'autant plus éclatante que l'artiste aura vécu près de quarante années dans un isolement total du monde extérieur et de son évolution artistique. "Quarante ans sous les cocotiers, sur une île déserte, à dessiner des petits carrés", c'est là peut-être une image dérisoire et folle, mais presque vraie. La quadrature des surfaces rythmiquement organisées est, à n'en pas douter, une résurgence dans l'esprit de Fay des structures anciennes des algonkins, aussi bien que des marquisiens dont tous les signes et toutes les formes sont réductibles au carré

Dessins qui sont structures du temps et peintures faites de nuances architecturant l'espace : le pont est ainsi jeté entre la durée pétrifiée et la mobilité silencieuse du minéral.

Maud PEAUÏT
Tirée des "Dossiers d'Art Contemporains"
Editions Porte du Sud
1989